Yunanlı yönetmen Theo Angelopoulas'ın "Sonsuzluk ve Bir Gün" adlı filminde şair olan başkişi bir hikâye anlatır. Hikâyedeki şair anadilinden uzak büyümüştür, toprağına döndüğünde kimseyle konuşamamaktadır. Halka sözcük satın alacağını duyurur, duyuruyu öğrenen herkes ona sözcük satmaya gelir; şair dilini sözcük sözcük bedel ödeyerek alır geri. Birçok sözcüğün sahibi olur; fakat yazmayı istediği şiiri yazamaz yine de.
Başkişisi şair olan bir başka eserse kitabın seri üretimine geçiş sürecine dair ipuçları da veren, Balzac'ın Sönmüş Hayaller kitabıdır. İlk örnekte bağımsız tavrını koruyan, dil saygısını benzersiz bir ticaretle gösteren şairi görürken Balzac'ın örneğinde Paris'e ünlü bir şair olmaya gelen gencin, şiiri ötelemiş emelinin onu nasıl ucubeye dönüştürdüğünü görürüz. Lucien Chardon'un, "dikkat çekme", "gürültü koparma", kaba ticaret kurallarına ayak uydurma gereksinimleriyle sergilediği her davranış onu şiirden, böylece de şair olma emelinden biraz daha uzaklaştırır. Burada dikkatli olmamız gereken nokta artık gecikmiş insanlar olarak söz aldığımızdır. Kimse Lucien'in kendi tarihine bağlı tecrübesini, bugüne getiremez. Çünkü onun taşrasına dönülemez. Böyle bir taşra varmış gibi yaptığımız her seferinde tosladığımız duvar gündelik gerçeğimizdir. Chardon'u sağa sola çarpan çark çok gelişmiş olarak işlemektedir. Bu kabullerin içine doğduğumuzu bir an bile unutamayız. Johan Huizinga'nın sanatın kendisinden çıktığı şey olarak tanımladığı oyunun veçheleri olan "kutsal tapınma oyunu, neşeli kur yapma oyunu, dövüşçü müsabaka oyunu" zorluk derecesi artarak süren oyunun değişmez ve zevkli kısmıysa, şairin günün isterlerine uyum sağlayarak "meta üreticisi"ne dönüşmesi oyunun devre göre değişen kısmıdır. Oyun ve gerçek arasındaki büyük uzlaşmasızlık; basitçe ayağındaki nasırdan bahseden şairin şiire kaba gerçekliği sokması ve şiiri yücelten şairin şiire biçtiği ulvi değerin Ş i i r'de önce tartışmalarla sonra buluşarak kaynaşmasıyla çözülmez. Öyle olsaydı sanat arenasında sayısı bilinemeyecek kadar çok gerilim, polemik ve çatışma böyle hararetle sürmezdi. Benjamin'in her kültür ürününün aynı zamanda bir barbarlık belgesi oluşuna dair iddiası da andığım buluşmanın bir kanıtı gibidir. Şiirde de her barbarlık göstergesi şiir anlayışının ileriki sütunlarından biri oluverir. Burada yoğunlaşmamız gereken şey, bu bilinen dönüşüm değil, bir türlü dönüşüme konu olamayan toplumsal irade ve sanatçı iradesi arasındaki çatlaktır.
Gregory Jusdanis Türkçeye yeni çevrilmiş kitabı Kurgu Hedef Tahtasında – Edebiyatın Savunusu kitabında, sanıldığı gibi hiç de arabulucu bir tavra girmeksizin edebiyat için hayal edebileceğimiz özerkliğin uçlarını tartışırken bahsettiğim çatlağı parabasis kavramıyla karşılar. Gerçeklik ile kurgu arasında, icat edilmiş dünyayla gündelik dünya arasında, yaygın anlamıyla özerk olan ve toplumsal olan arasında, hem çizgi hem de çizginin ihlali arasında, o kadim ikili olan güzellikle hakikat arasında var olan parabatik kapasite tam da konumuz olan şiirin metalaşmasını ve ürün-şiir ikilemini aydınlatıyor. Edebiyatı edebiyat yapan şeyin gerçek olanla yaratılmış olan arasındaki bulanık sınırda yaşadığını iddia eden Jusdanis, böylece birçok tartışmanın merkezinde yatan ana sorunun çözülemezliğini de ilan etmiş olur. Çünkü bu sınır hem vardır ve korunmalıdır hem de gerçekle edebiyat arasına –dolayısıyla eser ve toplum arasına da- bir uçurum açmaktadır. Edebî eser hem dünyadan ayrıdır hem de onunla iletişim halindedir. Edebiyatçı, yaptığı işin mahiyeti üzerine düşünürken, bu ikiliği, birini diğerine feda, birinin ötekinin içine göçüşü şeklinde algıladığında sorun doğar. Örneğin; doğal ve olağan bir iletişimde edebî retoriğin kullanılması nasıl rahatsız ediciyse ve iletişimin sahiciliğine darbe vuruyorsa, bir şairin toplumun onayına gereksinim duyarak toplumun o gün için öne çıkan değerlerini şiir aracılığıyla vurgulaması o denli rahatsız edicidir ve sahiciliği su götürür. O bulanık sınır, edebiyatçının çıkarı için içinde oynayabileceği bir dumanlı havayı teşvik etmek için var değildir. Bu sınır, bir uçurum olarak kendini "hem dramatize etmek hem de pekiştirmek" için vardır. Bu; Wilde'dan Brecht'te, Joyce'tan Carver'a birçok değerli yazarı eserlerinin indirgenemez bir "kamusal inşa" olarak da nasıl algılanacağı konusunda meşgul etmiştir.
Tabii ki beklenenden bir sapma olarak tanımlayıcı/toplumsal/ buyurgan dış gözün de böylelikle ortaya çıktığı söylenebilir. Bana göre, dış gözün varlığının yazarın yazma anına müdahalesi, yazarın kabiliyeti ve edebî görgüsünün gelişmişliği oranında denetlenebilir. Hiçbir yazar, en pür olanı bile insanların hiç bulunmadığı bir dünyaya yazıyor değildir. Fakat bir yazar sanatsal enerjisini, "hayat ile hayal arasındaki akışkan hattı" hayattan alacakları uğruna –rating, satış, güncel ilgi vb.- hayata doğru ittirmek için dönüştürdüğünde, eserinin topluma verilen bir rüşvet olduğu hissine kapılırız ki biz bu hissi bir kere edindikten sonra, rüşvetin nasıl bir zarf içinde uzatıldığının hiçbir önemi yoktur.
